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Pensar a tradição a partir dos 100 anos do Terreiro Bate Folha

A literatura afro-brasileira dedicada ao Candomblé cristalizou a classificação dos terreiros em “puros” e “degenerados”, numa hierarquia rígida que não se despiu quer da história das relações entre pesquisadores e terreiros quer da histórico de pesquisas iniciadas no Gantois por Nina Rodrigues. Das ‘sobrevivências culturais’ de Herkovits à ‘supremacia nagô’ de Bastide, o trajeto foi sendo feito, e autores como Edison Carneiro, Ruth Landes ou Juana Elbein dos Santos preservaram e amplificaram tal teoria. Olhando a obra de Landes, A Cidade das Mulheres, somos convidados a beber das narrativas da época relativas quer às “mães caboclas” quer aos candomblés bantos e de homossexuais.

No entanto, no centenário do terreiro Bate Folhas, Manso Bandunquenqué, vale a pena refletir sobre as andanças da tradição. No clássico The Invention of Tradition, E. Hobsbawm e T. Ranger oferecem a noção de que as tradições são invenções que visam estabelecer um ideal de continuidade face a um passado referencial. Triaud, anos mais tarde, dá um importante contributo ao teorizar sobre as «memórias instituídas» como ato de poder de um determinado grupo humano. São noções importantes quando olhamos o campo religioso candomblecista, onde as noções prévias se estabeleceram.

Ao completar 100 anos, o Terreiro Bate Folha inscreve-se no círculo dos terreiros históricos baianos e brasileiros, depois de ter sido classificado como património (tombado) em 2003. Trata-se de um dos maiores terreiros da Bahia, com 15 hectares, com uma história riquíssima, e considerado na comunidade candomblecista atual como um dos mais tradicionais templos de Candomblé do Brasil.

Então, o que mudou? Vários factos essenciais da identidade do terreiro concorreriam, à época de Landes ou Bastide, para inscrever o Bate Folha como não-puro, como degenerado. Em primeiro lugar a nação da casa. O Candomblé Angola era considerado degenerado, a partir das teorias raciais desenvolvidas por Nina Rodrigues, a partir da literatura anglo-saxónica e francófona da época. Em segundo lugar, o terreiro fundado por Manoel Bernardino da Paixão, em 1916, é uma casa patriarcal, facto que contradizia a narrativa de Landes — elaborada a partir dos casos do Gantois e Engenho  Velho — de que o Candomblé se constitui espaço de sacerdócio exclusivamente feminino. Em terceiro lugar, era um terreiro recentemente fundado.

O facto do terreiro do Bate Folha ser correntemente reconhecido como um espaço tradicional de Candomblé, revela-nos que a tradição não apenas se constrói em determinado momento em função de interesses determinados, na senda de Triaud, como esta é, ainda, negociada e mutável. Nesse sentido, a tradição não é apenas um ideal que pretende fixar um conjunto de normas e valores, mas também um indicador que se politiza e reconfigura historicamente. Hoje não é mais possível pensar o Candomblé Angola como degenerado em função de um nagôcentrismo, porquanto a comunidade candomblecista reconhece legitimidade e autenticidade a esta variação do Candomblé. Só falta que a academia seja capaz de abandonar o longo curso da nagôcracia e expandir os seus horizontes.

Cite this article as: João Ferreira Dias, "Pensar a tradição a partir dos 100 anos do Terreiro Bate Folha," in Adarrum , Dezembro 5, 2016, http://jfdias.hypotheses.org/282.

Resenha | “Deus é Negro”

© Muadiê Maria

Deus é Negro, do poeta baiano Wesley Correia, é uma obra que ao permitir ser abordada por diferentes recortes revela sua densidade simultaneamente identitária, filosófica, étnica, ética e religiosa. Dessa forma, Deus é Negro é um trabalho que ultrapassando as barreiras da abordagem literária permite pensar antropologicamente a poesia como ato de ser e ato do sujeito religioso, filosoficamente como a expressividade de um homem negro buscando suas múltiplas referencias identitárias, seu lugar no mundo, e pelo viés da história das ideias religiosas como resultado de um processo de ressignificação identitária a meio da bricolagem cultural presente à formação das religiões afro-brasileiras.

Aqui entendida pelo recorte do sujeito religioso e do sujeito negro, a obra recorda poetas como Abdias do Nascimento ou Antônio Vieira. Assim, o primeiro aspeto a ser destacado é o título, o qual se revela uma simpática provocação, uma destabilização da ordem conceptual do religioso. Que os deuses são negros na Bahia de Todos os Santos já sabemos, mas que Deus, dado religioso e cultural de origem semita, senhor dos “brancos”, seja negro é um atrevimento de um afrodescendente que noutra época significaria pesado castigo. No entanto, ao ser arte de provocar, destabilizar, gerar emoções e transmitir estados de alma, a poesia é expressão do sujeito criador, produto das partidas, das chegadas, e das multiplicações do autor, e, nesse sentido, se Deus é negro é porque Wesley Correia é a face poética da negritude.

Ao buscar na obra as emoções do sujeito religioso, determinados poemas merecem destaque. No belíssimo poema “Casa da força”, cujo título é uma tradução direta de Ilé Àṣẹ, termo Yorùbá para templo, na metáfora das palavras fortes, na alegoria da natureza, o autor apresenta os deuses negros da África que chegaram ao Brasil através do comércio negreiro, deuses quentes como as paixões e o interior da terra, intempestivos como o vento, frescos como as fontes e o mar. São deuses que demonstram a sua força avassaladora, que são intemporais, eternos e perante os quais nos curvamos mesmo os desconhecendo, porque eles são a própria Natureza que sobre nós se impõe. O autor encontra nesta realidade dinâmica e forte a sua morada, por isso ele mora onde moram os deuses, porque é lá que mora a sua inspiração poética – é o seu pote no fim do arco-íris. A louvação aos Òrìṣàs prossegue em “Oração”, através das saudações aos deuses do Candomblé.

Em “Carta a Exú”, divindade Yorùbá das trocas e da comunicação, o autor confessa uma metamorfose relacional face a este Òrìṣà: “Então, Amigo,/agora que já não te tenho inimigo”. Com estas palavras Wesley Correia deixa transparecer que em momentos anteriores da sua vida seguiu um caminho corrente à sociedade brasileira de conceber Èṣù como “diabo” ou, ao menos, como entidade perigosa e de pendor nefasto. Inscrito por fim no imaginário afro-brasileiro do Candomblé, o autor valoriza a identidade própria da divindade, fazendo da carnalidade e do riso de Èṣù, caraterísticas específicas do Òrìṣà, bússola dos seus dias menos bons: “tua carnalidade/espantando as mortes”.

“África atemporal” nos revela a utopia da África prometida, dos tempos da liberdade e do mito, que contrasta fortemente com o tempo linear mas “sistemático” do “agora”, cheio de vícios e deformações, que nos recorda o mito do “bom selvagem”. Trata-se, pois, de um poema das expectativas, dos sonhos e das promessas, da nostalgia e da terra prometida, ou nas palavras de Stephan Howe dos passados míticos e dos lares imaginados. Em “Gratidão”, não está apenas o agradecimento sentido aos que cruzaram os tumultuosos mares consigo, aos que lutaram pela causa maior da liberdade coletiva, aos que mantiveram o Candomblé vivo até hoje, é em rigor uma gratidão profunda e máxima – a de um obi aberto em aláfia. O obi, noz da cola, é um símbolo religioso poderoso, elemento vital nas iniciações e no ritual do bori – que alimenta a cabeça espiritual dos sujeitos – sendo usado na adivinhação em particular nos ritos ofertórios, sendo que “aláfia” designa aceitação absoluta da divindade, a confirmação de um pedido, a certeza na dúvida.

Em “Noite de festa”, poema desenhado para ser declamado com intenção e força, Wesley Correia nos conduz ao interior do ṣìré, a celebração pública dos Òrìṣàs. São os foguetes que rasgam o céu da noite (e porque não dizer o céu da noite da Bahia) anunciando o Candomblé, e convidando Ògún, senhor da guerra, dos caminhos e do ferro, a abrir as cerimónias e a nos ajudar nas conquistas do dia-a-dia. Segue-se Ọ̀ ṣọ́ọ̀sì, senhor da cidade de Kétu, patrono da caça, e depois Ọmọlú ou Ọbalúwàiyé, que exige silêncio e respeito diante das suas chagas e da cura que transporta. E eis que chega Oyá-Yàsán, senhora dos ventos e que espanta os espíritos negativos. Segue-se Yèmọnjá, senhora dos oceanos, dos mares que acolhem e enamoram, mãe que oferece o regaço para descanso. E por fim, o senhor que encerra as hostes, o criador, o princípio e o fim, a sabedoria, Ò ṣàálá. Embora não seja um poema que traz todos os Òrìṣàs à roda da festa, trata-se de um hino a vários deuses do Candomblé, Ọ̀ ṣọ́ọ̀sì o Òrìṣà que leva à caça do seu dia-a-dia, Ògún porque é Ele quem abre os caminhos e leva às vitórias, e depois três Òrìṣàs de profundo fundamento: Ọmọlú para quem Wesley é Ogan (i.e., cargo masculino de elevada reputação no Candomblé, funcionando como um representante daquela divindade na sua comunidade religiosa), Oyá que espanta os espíritos que perturbam – e de alguma forma espanta os medos e ansiedades do autor –, e Ò ṣàálá, que quer dizer “o grande Òrìṣà”, o pai de todas as outras divindades.

Merecem, ainda, destaque, neste recorte, poemas como “O Velho”, “Batuque”, “Negrada”, “Poema da Ekedi Alaketu” e “Nascimento”. “O Velho”, poema magnífico que embora pareça um elogio aos mais velhos, à importância destes no imaginário afrodescendente e à sabedoria que lhes é própria, ainda que de algum modo o seja, é acima de tudo um poema que nos aporta às palhas de Ọmọlú, senhor do interior da terra, que se cobre de palha escondendo os mistérios da vida e da morte, das doenças e da cura, velho e sábio como a terra e o fogo, a Ele devemos pedir a sua bênção, porque Ele é antigo, é anterior à idade do Ferro e um dos Òrìṣàs mais poderosos. “Batuque”, por seu turno, é um poema de militância negra, um poema para os heróis de nome sonante e para os heróis desconhecidos, para os que lutam por melhores condições de vida, para os que não baixaram os braços à luta, os que buscaram a utopia da vida digna, pelos que almejam mais do que tudo essa doce promessa que é a liberdade. É também um poema que nos lembra a luta dos escravos como uma luta de silêncios que a história não deu importância. Mas é também uma prece, subtil mas convicta, de quem apela a todos esses heróis que lhe coloquem nos ombros a força que os guiou. Ao mesmo tempo, Batuque se prolonga mais adiante em “Negrada”, poema-manifesto em nome dos negros silenciados, dos negros que levam a vida na pesca, que têm balaios à cabeça e fazem oferendas, negros das Américas e da África, que avançam contra o preconceito e invadem a academia. E poema-oração, pedido de que o autor se torne a profecia da conquista de um espaço longe do anonimato e se faça ele mesmo voz das gentes negras. Há nestes dois poemas uma influência de Jorge Amado, ao buscar os lugares das gentes simples, negras, sofridas e lutadoras, alegres e conquistadoras.

“Poema da Ekedi Alaketu” é um significativo louvor às mães que não entram em transe no Candomblé, às auxiliares que limpam o rosto dos que estão possuídos pelo Òrìṣà, que acompanham a dança dos deuses, que em suas tarefas simples são fundamentais, e que desse modo revelam o seu “profundo amor”. Por fim, “Nascimento”, poema das metáforas e significados dissimulados que se refere ao “assentamento” do Òrìṣà, ao igbá, recipiente que contém os objetos litúrgicos da divindade, e pedras sacralizadas pelo sangue do sacrifício, cuja substância “nasce de muitos gestos,/de outras diferentes línguas,/de muita grande força: em conjunto”, i.e., dos atos rituais, dos gestos que fabricam o igbá e assim agem sacrificialmente, da utilização das línguas africanas que evocam os deuses, e de uma força maior chamada de àṣẹ, que é potenciada no espírito communitas do terreiro (templo).

Destarte, Deus é Negro se revela um exercício de ligação do sujeito poético, religioso e negro, aos seus antepassados, à memória coletiva afro-brasileira, à memória da escravidão, liberdade e luta, e ao mesmo tempo de redenção, encontro com o universo dos deuses, do sagrado, pois que o profano foi imposto pelo comércio negreiro. O Deus que cada escravo, cada negro, trouxe dentro de si é negro, partindo da Costa dos Escravos, chegando à Bahia de Todos os Santos, e se multiplicando em número, e em práticas religiosas, deixando memória e herança.

Cite this article as: João Ferreira Dias, "Resenha | “Deus é Negro”," in Adarrum , Maio 30, 2016, http://jfdias.hypotheses.org/250.

Quilombos e Palmares.

Pintura da Época autor desconhecido

A palavra quilombo, de origem kimbundo, designa, originariamente, um lugar onde os viajantes descansavam. Mais tarde, o termo passou a designar também um local de paragem de caravanas de comerciantes. O significado que lhe conhecemos hoje, de comunidade de escravos fugidos, só surgiu com a escravatura no Brasil.
Simbolicamente, os quilombos representam a luta empreendida pelos escravos em nome da sua liberdade. Uma luta contra o sistema colonial e esclavagista, contra uma negação natural de direitos, contra a opressão cultural e religiosa. Abdias Nascimento  definiu o quilombo nos seguintes termos:

Quilombo é um movimento amplo e permanente que se caracteriza pelas seguintes dimensões: vivência de povos africanos que se recusavam à submissão, à exploração, à violência do sistema colonial e escravismo; formas associativas que se criavam em florestas de difícil acesso, com defesa e organização sócio-económico-política própria; sustentação da continuidade africana através de genuínos grupos de resistência política e cultural”. [1]

Da revolta e da fuga nasceram lugares escondidos nas matas, longe das fazendas e dos engenhos, de acesso difícil para os “capitães do mato”. O quilombo tornou-se, então, numa reconstituição da sociedade africana, política, social e estruturalmente. A hierarquização religiosa e social estava patente, e os monarcas africanos, agora tornados mercadoria, encontravam ali um pouco do seu prestígio perdido. No quilombo, conviviam africanos das mais diversas origens, à imagem do que acontecia nas senzalas, mesclando-se valores e normas sociais, backgrounds históricos, culturais e religiosos. Houve, deste modo, uma reinvenção cultural africana, criando-se assim as bases do afro-brasileirismo.

O Quilombo dos Palmares é o mais famoso quilombo do Brasil, sendo que a sua história se mistura com a de Zumbi, negro que liderou Palmares na luta contra o colonizador. Geograficamente, Palmares estende-se pela parte superior do Rio São Francisco, uma extensão de mato bravio que termina sobre o sertão do Cabo de Santo Agostinho. A data exata da formação deste quilombo é difícil de apurar, embora se considere que em 1580 já haveriam negros na região da atual Serra da Barriga, fugidos das plantações nas capitanias da Bahia e Pernambuco. O período correspondente às invasões holandesas no Brasil (1624-1625 e 1630-1654) representou o apogeu de Palmares, registando uma população tamanha que o território – também ele extenso – foi divido por Mocambos. O mais importante mocambo era o do Macaco, que contava com mil e quinhentas habitações, aproximadamente, e no qual se situava o centro político do quilombo.
Apesar do projeto social de Palmares, que preconizava uma ampla igualdade entre todos os habitantes, a sua estrutura política e social mantinha traços de africanidade, através da presença de um rei, Ganga-Zumba, e do seu palácio real, na cidade-capital, Macaco. A República de Palmares, como também é conhecida, possuía uma vivência social ativa, através de celebrações religiosas, que integravam os demais habitantes. Para os fundadores do quilombo, o sentido de justiça funcionava como alicerce do projeto, reforçada ainda pela experiência traumática da escravatura, pelo que a presença de Ministros da Justiça se tornava essencial e emblemático da utopia palmarina.
A extensão do território de Palmares – presume-se que superior ao território de Portugal Continental – e a influência do seu ideal (que motivava revoltas de escravos e a criação de mais quilombos) levava o governo português a organizar sucessivos ataques àquele quilombo. Como foi exemplo o episódio do assalto ao Mocambo do Amaro, onde se fez grande cerco, do qual Ganga-Zumba conseguiu escapar. Em Anaguba as tropas conseguiram capturar dois filhos do rei, um rapaz chamado Zumbi e uma rapariga chamada Tavianena.
Sobre Ganga-Zumba, presume-se que tenha governado Palmares entre 1670 e 1687 (embora a veracidade seja difícil de apurar) durante o qual firmou um tratado de paz com as autoridades coloniais, em 1678, assinado em Recife e proposto pelo governo do Pernambuco. Esse tratado nunca foi cumprido, originando as lutas anteriormente referidas.
Maria de Lourdes Siqueira, em Quilombos do Brasil e a Singularidade de Palmares, refere que “a organização social e política de Palmares refletia os princípios, valores, costumes, tradições e religiões de um Estado africano, com estrutura, organização, hierarquia e socialização”. A verdade é que Palmares não refletia só a estrutura de um Estado africano mas era também o resultado da diversidade cultural e dos seus contextos de formação. Por exemplo, no que concerne à comunicação entre os palmarinos, a língua portuguesa era a mais corrente, sendo que os dialectos originais ficavam reservados aos diálogos entre os indivíduos da mesma origem étnica. Assim sendo, a influência da colonização e da escravatura levou a uma uniformização da linguagem, na qual uma língua externa serviu de comunicação entre os diversos grupos étnicos constituintes da sociedade de Palmares. Nas práticas religiosas também se fez notar a influência do colonizador, uma vez que se mantinha a prática do catolicismo, servindo este muito mais como elemento agregador da comunidade do que como objecto de culto fervoroso. Neste sentido, o catolicismo desempenhava um papel simbólico, não só porque agregava diferentes etnias com diferentes cultos, como servia o propósito de reunir os palmarinos. Do ponto de vista da gestão da terra, verificava-se um colectivismo económico: tudo era de todos e a redistribuição era feita pelo Conselho de Maiorais, segundo as suas necessidades.
Em suma, Palmares representa a utopia da comunidade tendencialmente igualitária, de que os quilombos são projeto. Perante o tratamento desumano que representou a escravatura, os negros fugidos criaram em zonas de difícil acesso comunidades social, económica e politicamente estruturadas. Hoje as Comunidades Remanescentes de Quilombos procuram adequar-se à realidade social e económica brasileira, preservando a sua identidade histórica.


[1] O Quilombismo, Petrópolis: Vozes, 1980

Cite this article as: João Ferreira Dias, "Quilombos e Palmares.," in Adarrum , Julho 16, 2013, http://jfdias.hypotheses.org/66.

Cultura Afro-Brasileira: Introdução

Capoeira na Bahia | © Pierre Verger

Quando os missionários jesuítas informaram a coroa portuguesa de que a morfologia dos indígenas não se adequava aos trabalhos pesados das plantações, e que melhor seria utilizar negros africanos para esse fim, não imaginavam que iriam mudar, definitivamente, a cultura e identidade do Brasil.
O comércio negreiro e a escravatura, no Brasil, tiveram origem com a exploração da terra e as plantações de açúcar na primeira metade do século XVI. Os principais destinos do comércio negreiro eram os portos do Rio de Janeiro, Recife, Bahia e São Luís do Maranhão. Aí desembarcavam centenas de negros subjugados e subtraídos da sua condição humana, vendidos por comerciantes de escravos em leilões públicos, nos quais o valor humano era definido em termos de aptidão e aparência física.
Os negros escravizados tinham origem nas feitorias portuguesas em África ou comprados a grandes comerciantes de negros em terras africanas, entre os quais se destacou o rei do Dahomé, Adandozan, grande conquistador, e que lucrou amplamente com este comércio humano, resultado do elevado número de prisioneiros de guerra, e o comerciante Francisco Félix de Sousa, o Vice-Rei de Ajudá. Estes eram provenientes das regiões africanas Bantu (Angola e Congo), Yorubá (Nigéria, Togo e parte do Benin) e Jeje (parte do Benin, o ex-Dahomé). Os conflitos internos africanos foram retractados, por exemplo, em 1726 pelo comandante do forte português de Ajudá, Francisco Pereira Mendes, numa carta enviada à Bahia, relatando os ataques levados a cabo pelos Ayós (na verdade os Òyós) contra os territórios de Adjá, O Revoltado, rei do Dahomé, por este ter atacado Allada em 1724, e que viria a conquistar Uidá em 1727.
O transporte era feito da África para o Brasil nos porões do navios negreiros. Amontoados, em condições desumanas, muitos morriam antes de chegar ao Brasil, sendo que os corpos eram lançados ao mar.

Assim, o Comércio de Escravos de África para o Brasil, veículo de formação do dado cultural afro-brasileiro, é estruturado em quatro grandes ciclos (Lépine s.d.), a saber:

  1. o ciclo da Guiné, na segunda metade do século XVI traz negros de pontos da África situados ao norte do Equador: uolofs, mandingas, songhais, mossis, haussas, peuls; uma boa fatia deles islamizados.
  2.  o ciclo do Congo e de Angola, no séc. século XVII. Em 1637 os holandeses tomam o forte de São Jorge da Mina e afastam os portugueses do Golfo do Benim. É o período da chegada dos negros bantos. Todavia, os holandeses concedem aos traficantes baianos o privilégio de comerciar em quatro portos da região, mediante o pagamento de uma taxa de 10% sobre o valor das mercadorias. Na segunda metade do século XVII, pois, um grande número de escravos ajá e daomeanos (os jeje) são aportados ao Brasil.
  3. Ciclo da Mina, com o séc. XVIII. Em 1698 dá-se a descoberta do ouro em Minas Gerais, Goiás, e Mato Grosso, intensificando o tráfico de escravos daquela região, com base na crença de que os africanos minas são melhores para a mineração. Por outro lado uma epidemia de varíola em Angola em 1687 contribui para afastar os traficantes desse mercado. O ciclo da Mina traz numerosos escravos dahomeanos presos pelos Yorùbá durante as guerras do Dahomé, a qual alimenta também a entrada de povos proto-Yorùbá.
  4. Quarto ciclo, no séc. XIX, é desdobrado entre a região do Congo e Angola e o Golfo do Benim. O tratado de Viena, de 1815, impõe-se a vontade inglesa de proibição do trágico de escravos ao norte do Equador, fazendo os traficantes brasileiros e portugueses se voltarem para as costas do sul e a contra-costa, em Moçambique. Predominam novamente, pois, os negros bantos. Mas os baianos, burlando a proibição, continuam a praticar um tráfico clandestino nas costas do reino do Benim, alimentando a economia dahomeana. O ciclo portanto se desdobra e temos um período que vai de 1770 a 1850, marcado por um ciclo do Benim, paralelo ao ciclo do Congo e Angola. Chegam neste período à Bahia, em, 1808 importantes levas de escravos hauçás e muçulmanos. Em 1830 chegam um contingente oriundo de Òyó, resultado das guerras do Califado de Sokoto e do Emirado de Ilorin que derrubam o império Òyó-Yorùbá. Os Egba, Egbado, Ketu, Ijesa, etc., chegam por volta de 1839. Este é o período da formação do Candomblé.

A identidade afro-brasileira expressa-se no modus vivendi das comunidades descendentes de africanos: festivo, a paixão pela música e ritmos alegres (samba e pagode), na comida (caruru, vatapá, acarajé, etc), na prática da capoeira, na linguagem (termos correntes de origem africana como ginga, canzuá, gira, etc), e nas crenças religiosas. É, provavelmente, na religião que a Cultura Afro-Brasileira mais se manifesta. A popularidade dos cultos afro-provenientes marcou transversalmente a história e cultura nos lugares onde foram fixadas comunidades africanas, como o Salvador da Bahia, Cachoeira de São Félix, Maranhão, Pernambuco, entre outros: na luta pela liberdade religiosa, no urbanismo da construção dos templos, na relação com a Igreja (perseguição, apropriação e sincretismo), na relação com a natureza, na música (sem fim de canções que falam nas divindades africanas), na arte (fotografia e pintura bahiana é muito centrada nas tradições religiosas dos negros), na gastronomia (modo de cozinhar, pratos e ingredientes), no vestuário (roupas coloridas e colares), etc.

Cite this article as: João Ferreira Dias, "Cultura Afro-Brasileira: Introdução," in Adarrum , Julho 9, 2013, http://jfdias.hypotheses.org/36.