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Resenha | “Deus é Negro”

© Muadiê Maria

Deus é Negro, do poeta baiano Wesley Correia, é uma obra que ao permitir ser abordada por diferentes recortes revela sua densidade simultaneamente identitária, filosófica, étnica, ética e religiosa. Dessa forma, Deus é Negro é um trabalho que ultrapassando as barreiras da abordagem literária permite pensar antropologicamente a poesia como ato de ser e ato do sujeito religioso, filosoficamente como a expressividade de um homem negro buscando suas múltiplas referencias identitárias, seu lugar no mundo, e pelo viés da história das ideias religiosas como resultado de um processo de ressignificação identitária a meio da bricolagem cultural presente à formação das religiões afro-brasileiras.

Aqui entendida pelo recorte do sujeito religioso e do sujeito negro, a obra recorda poetas como Abdias do Nascimento ou Antônio Vieira. Assim, o primeiro aspeto a ser destacado é o título, o qual se revela uma simpática provocação, uma destabilização da ordem conceptual do religioso. Que os deuses são negros na Bahia de Todos os Santos já sabemos, mas que Deus, dado religioso e cultural de origem semita, senhor dos “brancos”, seja negro é um atrevimento de um afrodescendente que noutra época significaria pesado castigo. No entanto, ao ser arte de provocar, destabilizar, gerar emoções e transmitir estados de alma, a poesia é expressão do sujeito criador, produto das partidas, das chegadas, e das multiplicações do autor, e, nesse sentido, se Deus é negro é porque Wesley Correia é a face poética da negritude.

Ao buscar na obra as emoções do sujeito religioso, determinados poemas merecem destaque. No belíssimo poema “Casa da força”, cujo título é uma tradução direta de Ilé Àṣẹ, termo Yorùbá para templo, na metáfora das palavras fortes, na alegoria da natureza, o autor apresenta os deuses negros da África que chegaram ao Brasil através do comércio negreiro, deuses quentes como as paixões e o interior da terra, intempestivos como o vento, frescos como as fontes e o mar. São deuses que demonstram a sua força avassaladora, que são intemporais, eternos e perante os quais nos curvamos mesmo os desconhecendo, porque eles são a própria Natureza que sobre nós se impõe. O autor encontra nesta realidade dinâmica e forte a sua morada, por isso ele mora onde moram os deuses, porque é lá que mora a sua inspiração poética – é o seu pote no fim do arco-íris. A louvação aos Òrìṣàs prossegue em “Oração”, através das saudações aos deuses do Candomblé.

Em “Carta a Exú”, divindade Yorùbá das trocas e da comunicação, o autor confessa uma metamorfose relacional face a este Òrìṣà: “Então, Amigo,/agora que já não te tenho inimigo”. Com estas palavras Wesley Correia deixa transparecer que em momentos anteriores da sua vida seguiu um caminho corrente à sociedade brasileira de conceber Èṣù como “diabo” ou, ao menos, como entidade perigosa e de pendor nefasto. Inscrito por fim no imaginário afro-brasileiro do Candomblé, o autor valoriza a identidade própria da divindade, fazendo da carnalidade e do riso de Èṣù, caraterísticas específicas do Òrìṣà, bússola dos seus dias menos bons: “tua carnalidade/espantando as mortes”.

“África atemporal” nos revela a utopia da África prometida, dos tempos da liberdade e do mito, que contrasta fortemente com o tempo linear mas “sistemático” do “agora”, cheio de vícios e deformações, que nos recorda o mito do “bom selvagem”. Trata-se, pois, de um poema das expectativas, dos sonhos e das promessas, da nostalgia e da terra prometida, ou nas palavras de Stephan Howe dos passados míticos e dos lares imaginados. Em “Gratidão”, não está apenas o agradecimento sentido aos que cruzaram os tumultuosos mares consigo, aos que lutaram pela causa maior da liberdade coletiva, aos que mantiveram o Candomblé vivo até hoje, é em rigor uma gratidão profunda e máxima – a de um obi aberto em aláfia. O obi, noz da cola, é um símbolo religioso poderoso, elemento vital nas iniciações e no ritual do bori – que alimenta a cabeça espiritual dos sujeitos – sendo usado na adivinhação em particular nos ritos ofertórios, sendo que “aláfia” designa aceitação absoluta da divindade, a confirmação de um pedido, a certeza na dúvida.

Em “Noite de festa”, poema desenhado para ser declamado com intenção e força, Wesley Correia nos conduz ao interior do ṣìré, a celebração pública dos Òrìṣàs. São os foguetes que rasgam o céu da noite (e porque não dizer o céu da noite da Bahia) anunciando o Candomblé, e convidando Ògún, senhor da guerra, dos caminhos e do ferro, a abrir as cerimónias e a nos ajudar nas conquistas do dia-a-dia. Segue-se Ọ̀ ṣọ́ọ̀sì, senhor da cidade de Kétu, patrono da caça, e depois Ọmọlú ou Ọbalúwàiyé, que exige silêncio e respeito diante das suas chagas e da cura que transporta. E eis que chega Oyá-Yàsán, senhora dos ventos e que espanta os espíritos negativos. Segue-se Yèmọnjá, senhora dos oceanos, dos mares que acolhem e enamoram, mãe que oferece o regaço para descanso. E por fim, o senhor que encerra as hostes, o criador, o princípio e o fim, a sabedoria, Ò ṣàálá. Embora não seja um poema que traz todos os Òrìṣàs à roda da festa, trata-se de um hino a vários deuses do Candomblé, Ọ̀ ṣọ́ọ̀sì o Òrìṣà que leva à caça do seu dia-a-dia, Ògún porque é Ele quem abre os caminhos e leva às vitórias, e depois três Òrìṣàs de profundo fundamento: Ọmọlú para quem Wesley é Ogan (i.e., cargo masculino de elevada reputação no Candomblé, funcionando como um representante daquela divindade na sua comunidade religiosa), Oyá que espanta os espíritos que perturbam – e de alguma forma espanta os medos e ansiedades do autor –, e Ò ṣàálá, que quer dizer “o grande Òrìṣà”, o pai de todas as outras divindades.

Merecem, ainda, destaque, neste recorte, poemas como “O Velho”, “Batuque”, “Negrada”, “Poema da Ekedi Alaketu” e “Nascimento”. “O Velho”, poema magnífico que embora pareça um elogio aos mais velhos, à importância destes no imaginário afrodescendente e à sabedoria que lhes é própria, ainda que de algum modo o seja, é acima de tudo um poema que nos aporta às palhas de Ọmọlú, senhor do interior da terra, que se cobre de palha escondendo os mistérios da vida e da morte, das doenças e da cura, velho e sábio como a terra e o fogo, a Ele devemos pedir a sua bênção, porque Ele é antigo, é anterior à idade do Ferro e um dos Òrìṣàs mais poderosos. “Batuque”, por seu turno, é um poema de militância negra, um poema para os heróis de nome sonante e para os heróis desconhecidos, para os que lutam por melhores condições de vida, para os que não baixaram os braços à luta, os que buscaram a utopia da vida digna, pelos que almejam mais do que tudo essa doce promessa que é a liberdade. É também um poema que nos lembra a luta dos escravos como uma luta de silêncios que a história não deu importância. Mas é também uma prece, subtil mas convicta, de quem apela a todos esses heróis que lhe coloquem nos ombros a força que os guiou. Ao mesmo tempo, Batuque se prolonga mais adiante em “Negrada”, poema-manifesto em nome dos negros silenciados, dos negros que levam a vida na pesca, que têm balaios à cabeça e fazem oferendas, negros das Américas e da África, que avançam contra o preconceito e invadem a academia. E poema-oração, pedido de que o autor se torne a profecia da conquista de um espaço longe do anonimato e se faça ele mesmo voz das gentes negras. Há nestes dois poemas uma influência de Jorge Amado, ao buscar os lugares das gentes simples, negras, sofridas e lutadoras, alegres e conquistadoras.

“Poema da Ekedi Alaketu” é um significativo louvor às mães que não entram em transe no Candomblé, às auxiliares que limpam o rosto dos que estão possuídos pelo Òrìṣà, que acompanham a dança dos deuses, que em suas tarefas simples são fundamentais, e que desse modo revelam o seu “profundo amor”. Por fim, “Nascimento”, poema das metáforas e significados dissimulados que se refere ao “assentamento” do Òrìṣà, ao igbá, recipiente que contém os objetos litúrgicos da divindade, e pedras sacralizadas pelo sangue do sacrifício, cuja substância “nasce de muitos gestos,/de outras diferentes línguas,/de muita grande força: em conjunto”, i.e., dos atos rituais, dos gestos que fabricam o igbá e assim agem sacrificialmente, da utilização das línguas africanas que evocam os deuses, e de uma força maior chamada de àṣẹ, que é potenciada no espírito communitas do terreiro (templo).

Destarte, Deus é Negro se revela um exercício de ligação do sujeito poético, religioso e negro, aos seus antepassados, à memória coletiva afro-brasileira, à memória da escravidão, liberdade e luta, e ao mesmo tempo de redenção, encontro com o universo dos deuses, do sagrado, pois que o profano foi imposto pelo comércio negreiro. O Deus que cada escravo, cada negro, trouxe dentro de si é negro, partindo da Costa dos Escravos, chegando à Bahia de Todos os Santos, e se multiplicando em número, e em práticas religiosas, deixando memória e herança.

Cite this article as: João Ferreira Dias, "Resenha | “Deus é Negro”," in Adarrum , Maio 30, 2016, http://jfdias.hypotheses.org/250.

Lendo Cartas de Mãe Aninha


Da leitura das 21 cartas e um telegrama de Mãe Aninha a suas filhas Filhinha e Agripina, entre 1935 e 1937, mais do que se conhecer detalhes do Candomblé da época ou das andanças do Axé Opô Afonjá do Rio de Janeiro, o que se fica é com uma noção dos padrões de pensamento religioso de um tempo. Na longa marcha do Candomblé, 100 anos depois da fundação da Casa Branca do Engenho Velho, o sincretismo religioso havia cumprido a sua missão. Da leitura das missivas de Mãe Aninha é possível subtrair uma verdadeira justaposição entre o catolicismo e o imaginário Yorùbá. Não se trata apenas de uma crença num Deus bíblico, há todo um manual religioso que, não houvessem as referências a “obrigações” perante os Òrìsà, e poderia, facilmente, pensar-se Eugênia Anna dos Santos se tratar de uma mãe preocupada, acometida por um problema de saúde num pé, e extremamente católica. Não é, pois, de todo descabido assumir que Mãe Aninha era uma mulher extremamente devota e de cujas missivas dificilmente se subtrai quando esta se refere aos Òrìsà ou aos santos do catolicismo. Merece reparo ainda a referência a “Deus e os seus símbolos”, numa clara apropriação de um pensamento simultaneamente católico e herdeiro do universo de Ifá.

Excerto de Paper para breve:

Em meio ao processo em curso, que não poderemos deixar de pensar como marcado pelo ‘trauma cultural’ porquanto o desenraizamento associado à emigração forçada pela escravatura não pode deixar de ser caracterizada como traumática, importa relembrar que qualquer transformação identitária é uma resposta a um estímulo externo e, desse modo, resulta numa seleção de produtos culturais em função da praxis grupal e individual. Não obstante, reconhecendo que as tradições são mecanismos que pretendem dar sentido ao coletivo e, dessa forma, exercem uma função vital em termos de ordenamento social e garante de selfness, estas tendem a ser produtos de um momento histórico, surgindo como ‘invenções’ (HOBSBAWM e RANGER, 1992) por meio de narrativas dispersas, factos isolados, apropriações de elementos que se esvaziam dos seus referenciais de origem e, ao mesmo tempo, reorganizadas (e não raras vezes territorializadas) a fim de constituírem um novo campo semântico com todo um novo manual simbólico em função do grupo.

As Qualidades de Sàngó: para além do religioso

A religião Yorùbá só pode ser entendida com recurso à história das transformações religiosas, políticas, culturais e económicas da região. Pensar os dados religiosos, como o culto Gẹ̀lẹ̀dẹ́ ou a determinados Òrìṣà, sem o recurso à história é um exercício perigoso de falsas assunções. O clássico Os Nagô e a Morte de Juana Elbein dos Santos é exemplo de um erro metodológico próprio da etnografia sem historiografia.

O culto de Sàngó, natural de Òyó, é um clássico culto de Ancestral que com o tempo assume matizes divinizadas. Ou seja, o culto da memória histórica e heróica de Sàngó, similar ao culto Nesuxwe no Dahomé — este criado pelo rei Tegbesu e influenciado pelos cultos ancestrais de Òyó, em particular referente a Sàngó — com o tempo hibridiza-se com outros cultos, nomeadamente com o velho culto de Jákutá, e ganha uma dimensão maior, tornando-se um Ancestral Divinizado. No entanto, o mais importante no caso não é a divinização de Sàngó, mas antes o processo de hibridismo entre identidades religiosas, Sàngó e Jákutá.

Simultaneamente, a expansão do modelo político e cultural de Òyó, que acompanha a expansão do império, compreende um período de grandes transformações culturais e religiosas (Peel 2000). Dessa forma, os cultos mesclam-se, migram e desterritorializam-se. O culto de Sàngó no Dahomé surge como o culto de Sogbo, que não sendo uma correspondência direta reflete as dimensões sobreviventes do culto original.

Ora, quando o tráfico de escravos, durante o Ciclo do Benim, traz os escravos Ewe-Fons e proto-Yorùbás ao Brasil, os cultos que acompanham o desenraízamento dos africanos transformam-se. A adaptação torna-se uma necessidade. As divindades aglutinam-se e os vários processos de culto necessitam ser articulados e redefinidos. É precisamente nessa lógica – que acompanha o processo africano – que encontramos as qualidades de Sàngó: sabemos que Áyrà é outra divindade, ligada à cidade de Savé e que Aganju foi um dos reis de Òyó, na mesma lógica de Sàngó, e que depois se tornou símbolo da Sociedade Ogboni, que Oranfé é uma divindade da cidade de Ilé-Ifè e que Aláàfin é um título imperial.

Cite this article as: João Ferreira Dias, "As Qualidades de Sàngó: para além do religioso," in Adarrum , Setembro 13, 2013, http://jfdias.hypotheses.org/89.